“El Conde Duque de Olivares a caballo” del Metropolitan Museum no es de Velázquez sino de Mazo

“El retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares del Metropolitan de Nueva York (nº 52.125), ha estado y está en reiterada controversia en la historiografía de Velázquez por sí solo y en obligado contraste comparativo con el original indiscutido del Museo del Prado. Hoy inscrito original de Velázquez en los catálogos y exposiciones a pesar de las reservas y criterios distintos en cuanto a su función y contenido de otros estudiosos que tratamos de resumir aquí con las conclusiones oportunas.

Unos estudios omiten opinión alguna y otros se han inclinado por Martínez del Mazo. Pero todo esto parece zanjado a favor de Velázquez en las dos últimas exposiciones de Nueva York y Londres con propuesta definitiva a reconocer la mano del sevillano. Interesa recordar la última exposición monográfica de Velázquez en el Metropolitan de 1989-1990 y Madrid 1990, los últimos estudios de Enriqueta Harris1, y exposición de Londres en 2006-2007.

Traté esta cuestión en el congreso de 2008 en Sevilla con ocasión a la adquisición de la Santa Rufina envuelta en una larga polémica como es bien conocido.

Sería agobiante resumir las argumentaciones de las distintas propuestas en opinión de los especialistas que han tratado el retrato. Esto lo destacaremos en notas oportunas. Fundamental en este rosario de criterios es el resumen del catálogo de la exposición de Velázquez en el Retiro, la monografía de José López Rey de 1963 y el citado catálogo de la exposición de 1998-1999 en el Metropolitan de Nueva York.

Pero no todos los especialistas han prestado atención al retrato del Conde Duque del Metropolitan en caballo blanco y así esta omitido en algunas monografías: A. de Beruete y Moret, J. Allende Salazar, Elisabeth de Gue Trapier y E. Lafuente Ferrari en la monografía de 1943-1944, aunque en artículo de 1960 se inclina por Martínez del Mazo.

Dos retratos ecuestres del conde Duque

En la citada exposición de Nueva York 1989-1990, se vieron juntos los dos retratos ecuestres del conde Duque, del museo del Prado y del Metropolitan, por préstamo del original sobre caballo castaño del museo madrileño. Fue una ocasión envidiable para comparar una y otra pintura, pero desgraciadamente no se pudo juzgar en la exposición inmediata del museo del Prado al no prestarse la versión del museo neoyorkino como debió hacerse por lógica correspondencia. Más aun por las menores dimensiones del retrato del Metropolitan. Esto hubiera dado la oportunidad de juzgar la técnica y estilo de una y otra obra desde la óptica de los especialistas españoles. Difícilmente puede explicarse la omisión del retrato del Metropolitan en Madrid por este y tantos otros motivos que podríamos agregar.

Tampoco encontramos una sólida justificación en el préstamo al Metropolitan con el apoyo incondicional del Banco Hispanoamericano en Nueva York, de obras de tal prestigio en un número notable con ausencia un largo tiempo en las salas históricas del museo del Prado. Tampoco había un motivo que en la política de exposiciones se tiene muy en cuenta, ni aniversario de Velázquez donde se tomaba en cuenta la ocasión como fundamento de este esfuerzo, ni el lugar que era más propicio junto al de la capital de España, Bruselas o Viena donde está el nudo gordiano de los Austria y los Ausburgo.

Propuestas imprecisas a la identidad del retrato veo en Bernardino de Pantorba que ve una obra anónima del taller de Velázquez retocada por el maestro. Enriqueta Harris piensa que los dos retratos fueron pintados al mismo tiempo para fines distintos. Jonathan Brown pone una interrogante a Martínez del Mazo. J. F. Moffitt se decanta por Velázquez y lo considera primer modelo, no ve más diferencias que las iconográficas, ignorando las diferencias técnicas que nos llevan a ver la mano del discípulo; argumenta también la existencia de pentimenti en la pintura del Metropolitan, lo que no es prueba cuando existen otras que se contraponen.

Partidarios de la autoría de Velázquez son: Gustav F. Waagen que dice “Por lo que a la ejecución se refiere sería difícil de superar esta manifestación de poder artístico en tan pequeño espacio”2. Carl Justi: “rara vez consiguió Velázquez dar mayor encanto a su propia manera inimitable de jugar con la luz”, elogia el espacio de luz y el damasquinado de la armadura y el brocado de la silla y las calzas.

El cuadro del Metropolitan es más sensual

De acuerdo con los últimos estudios que postulan la mano del maestro como boceto del original del Prado son W. Burger, Ellis Waterhouse, Martin Soria, Salinger y Gaya Nuño; Como original de Velázquez, T. Rouseau elogiando la mágica ligereza de sus “valientes toques”, Kubler, Charles B. Curtis, Paul Lefort, William Stirling, Carl Justi, José Manuel Pita Andrade y José Gudiol quien lo cita con optimismo que refuerza la convicción de J. F. Moffit: “es un Velázquez tan genuino como el lienzo del Prado. El cuadro tiene más sensualidad que el del Prado, pero la unificación general quizá no está tan lograda”. Enriqueta Harris, reafirma su autoría a Velázquez tras la limpieza de la pintura. Después de la limpieza ganó terreno la tesis favorable a Velázquez de tal forma que don Enrique Lafuente Ferrari se inclina rectificando su anterior propuesta a Mazo. Idéntica postura toman Maria Luisa Caturla, J. Sánchez Cantón y W. B. Jordan.

A Martínez del Mazo se inclinan August L. Mayer, Enrique Lafuente Ferrari, José López Rey, con reservas Camón Aznar, H. Soehner, P. M. Bardi, Nina Ayala Mallory, Yves Bottineau y Peter Cherry.

Es convincente pensar que se trate del mismo que cita el inventario de don Gaspar de Haro y Guzmán VII marqués del Carpio, a nombre de Mazo, coincidiendo las medidas y la descripción: (1651) “240 Una pintura en lienço del Retrato del Conde Duque Armado con Un bastón en la mano en un cavallo blanco copia de Velázquez de la mano de Ju.o Bap.ta maço de bara y media en quadro poco mas o menos con su marco negro”.

Existen dos repeticiones de calidad. Una en la Alte Pinakothek de Munich (nº 1794) que pienso es de la misma mano. Estaba atribuida a Gaspar de Crayer y como copia de Van Dyck en el siglo XVIII, con opiniones favorables al estudio de Velázquez de Allende Salazar y Mayer y atribución a Mazo de Aureliano de Beruete, para José Camón Aznar es mejor que el del Metropolitan, John F. Moffitt la considera de Martínez del Mazo, Carl Justi réplica de calidad. Hay otra repetición en la colección del Marqués de Vallcabra.

Al margen de la antigua documentación del marqués del Carpio que hemos transcrito donde figura el nombre de Mazo que pensamos alineado al lienzo que tratamos, es el análisis directo de los pinceles lo que nos conduce a pensar en el discípulo. La comparación del original del museo del Prado me permite contrastar las distancias que marcan a mí entender la técnica de Mazo. Técnica a muy sutil distancia del maestro como es fácil suponer. Postular la audacia, el rigor, la armonía y la belleza es una realidad indiscutible en el original del Prado y en el del Metropolitan de Nueva York. Ahora bien, la medida de estos valores en una y otra pintura es otra cuestión. En la repetición del Metropolitan el cielo acusa los efectos de los barridos de un color turbio y factura pesada y densidad cromática que le distancia de la traslúcida factura del original del Prado. La sombra del sombrero rebasa el pliegue del ala izquierda sin la precisión correcta que revela el original, la sombra curva acorde con la cabeza está forzada. La luz debía seguir la vuelta del ala del sombrero como se diseña en la versión del museo del Prado.

La técnica es imprecisa en una carnación granulada. Es excesivo el humo y el fuego de los cañones entre las patas del animal que Velázquez distancia sin alardes a un último plano. El terreno en declive distrae por accidentado. Es excesivo el pecho del caballo y la curvatura de la espalda del Conde Duque. Distinto es el espesor plástico del árbol, ramas y hojas que quedan a espaldas de la grupa del caballo. Las hojas impiden el paso de la luz del atardecer por su opaca pastosidad. Una factura pesada que impide entrar los rayos de luz en las hojas, preñadas de su esencia más lumínica en la pintura de Velázquez del Museo del Prado.

La transparencia y la ilusión poética del color transido de luz es lo que Velázquez nos regala en ósmosis de las cosas con el espacio, la luz y el aire. Esto marca la diferencia de maestro y discípulo. El azul transparente y brillante del atardecer del original de Velázquez dista del azul añil y los arbustos en vertical que salpican el espacio a la derecha. A pesar de la limitación que ofrece la fotografía es suficiente para el ojo educado sentir las diferencias cromáticas de uno y otro detalle de este extremo de la composición que nos sirve de prueba y ejemplo visual.

Excelente pintura

El retrato ecuestre del Conde Duque del Metropolitan es sin duda una excelente pintura. Esto no está en tela de juicio y son justos los elogios con que tantos estudiosos han transmitido su emoción desde el siglo XIX, pues es un gran pintor, pero su suegro era un genio.

Ahora sabemos que el retrato ecuestre del conde Duque del Prado, que estaba frente al de Van Dyck de Carlos I recientemente restituido al maestro flamenco, siguió la fuente directa de otro retrato de Van Dyck de Albert de Ligne que pudo ver Velázquez en la casa de las Siete Chimeneas o a través de grabados o dibujos del flamenco. Esa composición de Van Dyck está más próxima al retrato de Velázquez que los grabados de Tempesta que tradicionalmente se han tenido por fuente. Pero sin duda la vanidad del Conde Duque se impuso a la pausada manera de sentir de Velázquez. El cliente dio la pauta para la audacia del caballo encabritado ante un abismo. Esto nos prueba que no es una originalidad de Velázquez como pensó Camón Aznar.

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1 Enriqueta Harris, “Velázquez y Gran Bretaña” en Symposium Internacional Velázquez, Actas, Sevilla, 8-11 de noviembre de 1999, p. 26

2 G. F. Waagen, Galleries and Cabinets in Great Britain, being an account of more than Forty Collections of Paintings, Drawings, Sculptures, MSS., etc. etc. ; suppl. to Treasures of Art in Great Britain, London, 1857.